I store deler av 1800-tallet var det naturalismen som preget utviklingen av den norske kunsten. Gjennom impresjonismen kom det imidlertid en ny og mer ubundet måte å se kunsten på. I 1890-årene ble det å oppnå en fotografisk gjengivelse eller å belyse samfunnets problemer ikke lenger det viktigste. Kunsten skulle være dekorativ og skildre stemninger og drømmer. Nasjonalromantikken skulle komme tilbake i en mer moderne drakt, og de naturalistiske idealene mistet stadig terreng. Begrepet «nyromantikk» ser ut til å ha kommet til Norge via Danmark, der uttrykket ble brukt i tidsskrifter allerede i 1888[1].

1890-årene blir beskrevet som en homogen periode i norsk kunst. Erik Werenskiold hadde en dominerende rolle i denne perioden, og danner den såkalte Lysakerkretsen sammen med Eilif Peterssen og Gerhard Munthe. Det fantes flere kunstnere som skilte seg ut, men hovedvekten av disse hadde dratt ut: Frits Thaulow og Hans Jæger hadde dratt til Paris, mens Christian Krohg og Hans Heyerdal stort sett befant seg utenlands. Edvard Munch befant seg heller ikke mye i Norge i denne perioden[2].

Halfdan Egedius (1877 – 1899) og Harald Sohlberg (1869 – 1935) er sentrale skikkelser når det gjelder nyromantikkens utvikling i den norske malerkunsten. I litteraturen om norsk kunsthistorie blir de to ofte knyttet sammen, og deres felles debut i Statens kunstutstilling regnes som viktig. Likhetstrekkene mellom Egedius’ «Lørdagskveld» (1893) og Sohlbergs «Natteglød» (1893) er mange, men de to bildene skiller seg allikevel fra hverandre når det gjelder intensitet, fargevalg og referanser til andre kunstnere i samtiden.

Bilderesultat for lørdagskveld egedius

Egedius var nært knyttet til Telemark. Han tilbrakte mye tid i Bø fra det året han fylte 15.  Sommeren 1893 var Halfdan Egedius 16 år gammel og oppholdt seg i Telemark. Han ble godt kjent med stedet og ble tiltrukket av naturen og mystikken i landskapet[3]. Vennene hans kjente Telemark godt og delte kunnskapen med Egedius, som produserte et større antall skisser under oppholdet. Det var i denne perioden han tok studiene til maleriet som skulle bli til «Lørdagskveld».

Stemningslandskapet hadde blitt lansert av kunstnerne på Fleskum bare noen år tidligere, og med «Lørdagskveld» gikk Egedius rett inn i dette maleriske programmet. Som Parmann og Folkedal poengterer i sin bok om Halfdan Egedius: «nå søkte man et svar på den sjelelige lengsel som oppstod sterkere og sterkere utover nittiårene (…). Og malerne gikk til naturen for å forløse den»[4]. I «Lørdagskveld» formidler Egedius stemningen som oppstår gjennom stillheten i den halvveis opplyste sommernatten og forventningen til de to guttene. Som Wichstrøm og Berg påpeker: «Få andre har maktet å tolke en stemning av naturlyrikk og mystikk bedre enn Egedius»[5].

I bildet spaserer to unge gutter gjennom en eng i et dust kveldslys. De går i retning av et svakt lys over åsen til høyre i bildet. Et rødlig lys omgir dem, og skaper en delikat kontrast til de nedtonede rødfiolette, blå og grønne fargene. De utviskede detaljene og planene som glir over i hverandre trekkes frem som avgjørende for stemningen i bildet. Det gir i tillegg en dybdevirkning og blikket blir dratt innover i bildet, mot åsene og himmelen som trer klart frem i det fjerne.

Både Egedius og Sohlberg oppnådde dybde og romvirkning i sine debutbilder, men de benyttet seg av ulike metoder. I «Natteglød» ser man en svært tydelig kontrast mellom forgrunnen og bakgrunnen. Denne kontrasten og dermed rom- og dybdevirkningen blir understreket av de detaljerte trærne i forgrunnen og at bildet nesten er uten mellomgrunn.

Mens Egedius formidlet stemningen i landskapet gjennom duse farger og små kontraster gikk Sohlberg i den andre retningen med «Natteglød». I sin omtale av bildet omtaler Wichstrøm og Berg fargebruken som karakteristisk, da sammensetningen av de gule, røde og grønne fargene både er unaturlig og «gir bildet en merkelig intensitet»[6]. Dermed fikk han formidlet de følelsene solnedgangen og det mørke, lett dramatiske landskapet rundt vekte i ham.

I arbeidet med «Natteglød» brukte Sohlberg en lasurteknikk. Denne var uvanlig i norsk malerkunst. Lasurteknikken krevde at kunstneren både var langsom og systematisk. Teknikken gjorde at han kunne gi bildet både blanke og matte partier, og gir bildet et spesielt preg. Særpreget lasurteknikken tilførte bildet ble imidlertid at det nok ble for fremmed for mange av samtidens kunstnere. Samtidig kan en se bilder fra de yngre kunstnere som likner Sohlbergs «Natteglød»[7].

Bilderesultat for natteglød

I 1891 var både Sohlberg og Egedius en del av en gruppe som ble korrigert av Erik Werenskiold og Eilif Peterssen. Werenskiold var i Paris vinteren 1888-1889 og fått nye impulser. Werenskiold var tidlig ute med å omfavne nyromantikken og bringe den inn i den norske kunsten. Det var etter Paris-oppholdet i 1888-1889 han malte «Sommeraften i Kviteseid» (1893). Der kan vi tydelig se likhetstrekkene til «Lørdagskveld» i de utviskede detaljene, samlingen av former i store plan og den dekorative helhetsvirkningen. Da Werenskiold malte «Sommeraften i Kviteseid» var disse tingene nytt i norsk kunst. Vi kjenner også igjen den tydelige romvirkningen, fargepaletten i blåfiolett, rødbrunt og grønt.

Det er sannsynlig at Werenskiold studerte Gauguin og syntetistene[8]. Gauguin stod i spissen for Pont-Aven-gruppen. Her var maleriene kjennetegnet av en klart avgrenset fargeflate, forenklet form gjennom markerte konturer og at silhuetten ble gitt større betydning. I tråd med symbolismen skulle maleriene være mer dekorative og idéfylte enn tidligere[9]. Beskrivelsen av Pont-Aven-gruppens malerier er noe vi kjenner igjen i både «Lørdagskveld» og «Natteglød», noe som tyder på at Egedius og Sohlberg fikk impulser fra Frankrike gjennom Werenskiold.

I likhet med Werenskiold hadde den franske kunstkritikeren, poeten og maleren Gabriel-Albert Aurier (1865 – 1892) også studert Gauguin. I følge Aurier er Gauguins malerier idealer for hvordan den perfekte og absolutte kunsten. I «Symbolism in Painting: Paul Gaugin»[10] går han blant annet gjennom fem egenskaper som kjennetegner god kunst.

For det første skal kunsten være ideistisk, den skal uttrykke idéen. Idéen skal uttrykkes gjennom former, altså symbolistisk. For det fjerde må formene være syntetiske, presentert på en måte som allmennheten forstår. Kunsten må videre være subjektiv: det er subjektet som oppfatter objektet som et tegn av en idé. Til slutt skriver Aurier at dersom kunsten er ideistisk, symbolistisk, syntetisk og subjektiv, vil den også være dekorativ.

En kan finne elementer i både «Natteglød» og «Lørdagskveld» som svarer til Auriers fem punkter. Det er særlig spennende å se på det symbolistiske i de to bildene.

Harald Sohlberg blir omtalt som en landskapssymbolist[11], men dette er tydeligst når vi ser hans senere verker. I sin bok om Harald Sohlberg drøfter Bjerke om tanken på det sakrale rom stod klart for ham allerede mens han malte «Natteglød»[12]. Han påpeker at denne assosiasjonen var sentral for Sohlbergs kunst generelt, og at han tidlig engasjerte seg i trosspørsmål. I «Natteglød» er det flere elementer som taler for assosiasjonen til det sakrale rom. De lyseste fargene i bildet befinner seg i det oransje feltet over åsene til venstre i bildet. Dette lyset ligger langt i det fjerne, noe som kan oppleves uoppnåelig å nå frem til.

Samtidig blir blikket dratt gjennom planene i bildet mot det oransje lyset, som påvirker fargene i store deler av bildet. Det gir vannet et rødlig skjær, gjør himmelen brunlig oransje og trekker en varm tone over de ellers fiolette åsene i bakgrunnen. Samtidig er det skarpe lyset med på å tegne silhuettene av trærne i forgrunnen. De varme fargene avtar mot forgrunnen. Man kan tenke seg at en blir mer og mer omgitt av det varme, oransje lyset når en går lenger innover i landskapet. Det kan sammenliknes med å bli mer og mer omgitt av det hellige når man går inn i et sakralt rom.

Drar man dette resonnementet over til «Lørdagskveld» av Egedius merker man seg det duse, men klare lyset over åsene i det fjerne. De to guttene er på vei dit med store forventninger. I litteraturen om «Lørdagskveld» står det at de to guttene er på vei for å treffe jenter. Men i lys av drøftingen om assosiasjonen til det sakrale rom kan man tenke seg at de er på vei mot noe annet, noe som er større og annerledes enn dem selv. Egedius møtte et Telemark der sagn og folkeviser var en viktig del av kulturen. I disse gikk gjerne kristen tro og mystikk hånd i hånd. Parmann og Folkedal skildrer dette i et avsnitt:

«Mot alt dette tusseskap stod kirken og lyste i landskapet. I Kivedalen i Seljord lå i gamle dager en liten kirke. Mens presten en søndag forrettet messen, hørtes det oppe fra fjellet en forunderlig låt. Det var Kivlemøyene som gjette geitene og blåste på lur og prillarhorn. Presten lyste forbannelse over dem, og de ble forstenet i en ur»[13].

Det er ikke vanskelig å forestille seg at de to guttene er ute for å utforske det mystiske landskapet i Telemark, og at de formelig sitrer over forventning for hva de kommer til å finne over åsene i horisonten.

Det romantiske står frem som en annen mulig innfallsvinkel til de to bildene. I beskrivelsene av «Lørdagskveld» står det ofte at de to guttene var på vei for å treffe jenter, og at det er derfor de ser så forventningsfulle ut[14]. Egedius la til et rødlig skjer rundt de to guttene. Rødt er en farge som gjerne blir forbundet med seksualitet, og som i dette tilfellet kan symbolisere driftene til ungguttene. Da Egedius malte «Lørdagskveld» var han 16 år, og barneårene gikk mot slutten. Som en ung mann var det på tide å utforske sitt eget følelsesliv, med alt det måtte innebære.

Sohlberg blir beskrevet som en romantiker. Han skal ha sagt at han tenkte på kvinner som lå i buskene da han mens han var i prosessen med å male «Natteglød»[15]. De dype røde, gule og oransje fargetonene er med på å understreke det erotiske. Det bringer fantasien videre til hva som skjer og lure seg i buskene, som vi så vidt kan ane gjennom de mørke silhuettene.

Den danske kunstneren Kristian Zahrtmann (1843 – 1917) fikk innflytelse på de norsk kunst gjennom 1890-tallet. Det var blant annet gjennom Zahrtmann interessen for Italia for alvor ble gjeldende blant de norske kunstnerne. Totalt var 50 kunstnere fra Norge innom Zahrtmanns skole[16]. Sohlberg var elev av vinteren 1891 til 1892. Det er uklart i hvilken grad Zahrtmann påvirket Sohlberg. Mens Østby hevder at han ikke hadde særlig innflytelse[17], skriver Stenseng at Sohlberg nok har latt seg påvirke[18]. Samtidig likte ikke Sohlberg seg på Zahrtmanns skole, og reagerte mot den[19].

Selv om Sohlberg ikke trivdes på Zahrtmanns skole, er det allikevel mye som tyder på at han lot seg påvirke. Zahrtmann er kjent for sin «…glødende koloritt med dristige fargekombinasjoner (gult-filolett)», som det ikke er vanskelig å finne igjen i Sohlbergs «Natteglød». Det er altså nærliggende å tenke at Zahrtmann påvirket Sohlbergs arbeid med «Natteglød», men at innflytelsen ikke ble varig.

Egedius og Sohlberg kombinerte den norske naturen med det ukjente og mystiske. Dermed trekker de også inn vår lange tradisjon for folkeeventyr og sagn, som er en sentral del av den norske kulturen. Sohlberg avviste imidlertid at han lot seg påvirke av andres kunst. Allikevel er referansene tydelige i «Natteglød». I sin bok om Harald Sohlberg trekker Bjerke[20] frem Oda Krohg, Augen, Nils Collet Vogt og Arne Dypfest som tydelige inspirasjonskilder til «Natteglød». Også Egedius hadde en interesse for norsk litteratur, og leste blant annet Wergeland, Welhaven og Jørgen Moe[21].

Selv om vi kan finne mange inspirasjonskilder både i kunst og litteratur i både «Lørdagskveld» og «Natteglød» er det i stor grad opp til den betrakteren å tolke hva som ligger til grunn for stemningene som er beskrevet. Et stadig minkende fokus på detaljer gir fantasien til den enkelte større rom for å utfolde seg, og betrakteren kan derfor ses på som en del av bildet. Når man leser bildene kan man velge å sette seg inn i kunstnernes bakgrunn for å forstå bildene. Samtidig er ikke dette nødvendig, da verkene på en selvstendig måte både vekker følelser og beskriver stemninger.

Selv om Halfdan Egedius og Harald Sohlberg ofte knyttes sammen ble de påvirket fra forskjellig hold og særlig Sohlberg var opptatt av at de hadde ulike kunstoppfatninger. Han skal ha mislikt at de to debuterte på Statens kunstutstilling samtidig[22]. Tross forskjellene er det liten tvil om at de hadde mye til felles, og at de sammen fikk stor betydning for nyromantikkens gjennombrudd i norsk kunst.

Selv om maleriet ble viktig for utviklingen av karrieren hans, var ikke «Natteglød» er hovedverket i Sohlbergs kunstnerskap. Han beveget seg videre utover 1900-tallet og utviklet motiver som står sentralt i den norske kunsthistorien. Egedius døde derimot ung, bare 21 år gammel. Det er umulig å spå hvordan den videre utviklingen av nyromantikken og symbolismen i norsk kunst ville blitt dersom Egedius ikke hadde dødd i så ung alder.

NOTER:

[1] Østby, 1977, s. 155.

[2] Wichstrøm og Berg, 2000, s. 485.

[3] Parmann og Folkedal, 1979.

[4] Parmann og Folkedal, 1979, s. 36.

[5] Wichstrøm og Berg, 2000, s. 487 og 488.

[6] Wichstrøm og Berg, 2000, s. 492.

[7] Bjerke, 1991, s. 47 og 52.

[8] Wichstrøm og Berg, 2000, s. 459 og 460.

[9] Store norske leksikon, 2018.

[10] Aurier, 1998.

[11] Bjerke, 1994, s. 102.

[12] Bjerke, 1991, s. 49 og 50.

[13] Parmann og Folkedal, 1979, s. 28.

[14] Parmann og Folkedal, 1979, s. 39.

[15] Bjerke, 1991, s. 49.

[16] Haverkamp, 2009.

[17] Østby, 1977, s. 174.

[18] Stenseng, 1963, s. 45.

[19] Wichstrøm og Berg, 2000, s. 492.

[20] Bjerke, 1991, s. 48 og 49.

[21] Parmann og Folkedal, 1979, s. 20.

[22] Bjerke, 1991, s. 52.

 

KILDER

Aurier, Gabriel-Albert. «Symbolism in Painting: Paul Gaugin.» I Art in Theory 1815 – 1900. An Anthology of Changing Ideas, redigert av Paul Wood Charles Harrison, Jason Gaiger, 1025 – 29. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 1998.

Bjerke, Øivind Storm. Harald Sohlberg : ensomhetens maler.  Oslo: Gyldendal, 1991.

———. «Symbol og fantasi i møtes i maleriet.» I Tradisjon og fornyelse : Norge rundt århundreskiftet : Nasjonalgalleriet, 22. oktober 1994-15. januar 1995, redigert av Tone Skedsmo, Glenny Alfsen og  Nasjonalgalleriet, 93-112. Oslo: Nasjonalgalleriet, 1994.

Haverkamp, Frode Ernst (2009). «Kristian Zahrtmann.» hentet  19.3.2018 i  https://snl.no/Kristian_Zahrtmann.

Østby, Leif. Norges kunsthistorie. Gyldendal, 1977. doi:oai:nb.bibsys.no:997720478804702202.

Parmann, Øistein, og  Marie Folkedal. Halfdan Egedius : liv og verk. Våre nasjonale tegnere. Vol. 3, Oslo: Dreyer, 1979.

Stenseng, Arne. Harald Sohlberg : en kunstner utenfor allfarvei.  Oslo: Gyldendal, 1963.

Store norske leksikon (2018). «syntetisme.» hentet  20.3.2018 i  https://snl.no/syntetisme.

Wichstrøm, Anne, og  Knut Berg. Norges malerkunst : Bd. 1 : Fra høymiddelalderen til 1900. 2. utg. utg. Vol. Bd. 1, Oslo: Gyldendal, 2000.